Hva foregår mellom en film og dens publikum? Katarsis har dukket 20 år tilbake i arkivet og børstet støv av et slags svar på dette, med et essay som tilbyr kinoentusiasten et psykoanalytisk blikk å se sin neste film gjennom.
Tekst av: Liv Sand (Katarsis, 1997, 3. årgang)
Et psykoanalytisk perspektiv defineres her som den freudianske tradisjon med utvidelser til Melanie Klein og Jacques Lacan. Jeg tar utgangspunkt i analysen til Christian Metz (1982) i ”The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the cinema”. Hans prosjekt er å diskutere forholdet mellom ulike dimensjoner av filmens kommunikasjon: det forestilte (the imaginary) og betegneren for dette (the signifier). Dette gjøres ved å undersøke filmens samhandling med sitt publikum. En slik samhandling ses her, ikke uventet, som en relativt dyptgripende prosess i individet. Jeg skal skissere hvilke former for identifikasjon Metz ser som nødvendig for at filmen skal bli forståelig for tilskueren. Dette innebærer en oppfatning av tilskuerens bevissthetstilstand, og jeg skal si litt om hvordan filmatisk fiksjon her blir beskrevet som et semidrømmende fenomen. I et slikt perspektiv blir filmen stående i en type objekt-relasjon til tilskueren. Dette får implikasjoner for filmskribentens forutsetninger for å uttale seg om filmene han har sett. Til tross for en til dels smertefull avgrensning til publikums opplevelser kommer vi således ikke utenom vitenskapsfilosofiske spekulasjoner..
Identifikasjon som oppstår mellom film og publikum beskrives ved å ta utgangspunkt i speilet og det særegne ved opplevelsen med dette. Speilet blir stående som individets første sjanse til å identifisere seg selv og sin kropp og dermed bli i stand til å differensiere mellom ego og ikke-ego. Filmlerretet blir- uten å vise tilskuerens kropp – det andre speil som danner grunnlag for en fortsatt identifisering. Denne forutsetter den primitive utskillelsen av selvet og at individet kan konstituere en verden uten først å gjenkjenne seg i den. Slik kan tilskueren identifisere seg med objekter og personer som fremstilles og som er der i filmen uten ham. Filmen blir en måte å møte de andre på. Fascinasjonen for andre menneskers liv blir en viktig drivkraft for et følelsesmessig engasjement i filmens fortelling.
En slik type identifisering er imidlertid bare av sekundær art, og Metz bruker ikke mye tid på å utdype denne. For det første synes innlevelse i film å være sterk uten at menneskelige aktører alltid er tilstede. Videre innfanger ikke denne identifisering dobbeltheten i at tilskueren forholder seg til lerretet med avstand og nærhet samtidig. Tilskueren vet at det han opplever stammer fra noe ytre forestilt – samtidig som dette former seg sammenhengende i ham. Persepsjonsmaterialet viser seg for ham som et andre lerret. Tilskueren identifiserer seg med seg selv gjennom filmopplevelsen; som en persepsjonsakt og som mulighetsbetingelse for det persiperte. Denne bevegelsen kaster oss frem mot de andre, samtidig som den fører oss inn i oss selv. Dette har Jean-Luc Godard satt som den fysiske definisjonen på film.
Et lysende blikk
Metz diskuterer også en identifikasjon med selve kameraet som det som har sett det publikum nå ser på lerretet. Kameraets representant blir filmfremviseren, som i kinosituasjonen befinner seg bak tilskuernes hoder. Kameraets og publikums blikk blir som et lys. Freud har brukt lyset som metafor for både bevissthet og persepsjon med hensikt å knytte disse til opplysning og åpning. Slik ses alt syn som en dobbel bevegelse av projeksjon og introjeksjon. Mitt blikk blir en strøm av lys som kastes på et objekt som igjen blir oppfanget i meg. Kinoens tekniske arrangement blir inndratt som metaforiske medspillere i prosessen. Vi har det avgrensede og vandrende lys som har evnen til å belyse og avdekke den filmatiske virkelighet. Lyset kommer bakfra – der fantasien lokaliserer det visuelle fokus. Kameraet blir et nytt allvitende subjekt som tilskueren kan identifisere seg med. Den menneskelige bevissthet blir en sensitiv og opptagende overflate – som filmlerretet.
Tilskuerens tilstand
Tilskueren aksepterer kameraets unaturlige øyebevegelser, men blir tidvis vekket av uvanlige vinkler eller klipp. En slik oppvåkning kan ofte innebære at en husker seg selv som tilskuer igjen. Et kinopublikum kan ha varierende bevissthet om den faktiske situasjon de er i. At metaforer om oppvåkning brukes her er ikke tilfeldig. Metz sammenholder variasjonen i tilstanden hos den som ser film med den som drømmer.
Utgangspunktet er at den drømmende ikke vet at han drømmer, mens kinopublikum opprinnelig er bevisst sin situasjon. Forskjellen mellom disse to tilstander kan imidlertid variere – og noen ganger forsvinne. Av og til kan den drømmende til en viss grad være bevisst at han drømmer, som i mellomtilstandene mellom søvn og våken tilstand eller ved nattens begynnelse eller slutt. En kan tenke at en er midt i en drøm eller lure på hvorvidt det en drømmer virkelig er en drøm. Samtidig kan disse tankene inngå i drømmen og integreres i denne. En slik bevegelse kan ifølge Metz overføres til kinopublikummets tilstand. Tilskueren kan glemme seg selv som tilskuer, og tidvis miste bevisstheten om kinosituasjonen. ”Å leve seg inn i filmen” blir et uttrykk for både følelsesmessig involvering og perseptuell overføring.
Dette kan kunstneren i film – og andre kunstformer – påvirke og manipulere. Det er ofte et mål for kunstneren å skjule fortellerhandlingen og dermed få mottakeren til å leve seg inn i det forestilte. Metz viser hvordan den filmatiske betegner skal være minst mulig synlig i fiksjonsfilmen. Den søker å slette sine spor for å åpne for en historie; en historie som den tilsynelatende bare illustrer etter dens hendelser. Denne effekten av ”det var en gang” formidles hovedsakelig ubevisst.
Den perseptuelle overføring skyves ofte langt i vår kultur, siden vekkende fysisk deltakelse i filmen sjelden blir oppmuntret. Motoriske handlinger i kinosalen som utføres på grunnlag av innlevelsen hjelper samtidig individet med å gjenvinne selvbevisstheten. Denne vekselvirkningen mellom innlevelse og atferd er avhengig av de ritualene den enkelte kultur har etablert i kinosituasjonen. Mens det i andre kulturer er vanlig å akkompagnere filmen med dansing, klapping og høylytte reaksjoner, fortjener slik atferd sanksjoner etter våre regler. Latter til feil tidspunkt blir uglesett, og applaus etter den store lykkelige finale er noe av det lengste vi kan strekke oss til. Slik ristes kanskje vi sjeldnere ut av drømmen…
Vi ser at filmopplevelsen og drømmen likner hverandre, om enn mer i sine brudd og kløfter heller enn sin normalfunksjon. Freud forklarer slike glipp som en kompleks interaksjon mellom ulike metapsykologiske eller topografiske krefter i individet. Vi får en sovende forvirring av film og virkelighet og egoet mister noe av sitt forsvar. Tendensen til at realitetstesting som egofunksjon vakler midlertidig, innebærer at tilstanden nærmer seg det hallusinatoriske. Å se en film innebærer i større og mindre grad å blande sammen visse nivåer av virkeligheten. Her blir hallusinasjonen paradoksal ved at den ikke bare er en psykisk produksjon. I dette tilfellet har subjektet hallusinert det som var på lerretet; det han i samme øyeblikk persiperte.
Filmen som ”godt objekt”
Tilskueren oppretter en type objektrelasjon til filmen – både generelt og spesielt for den enkelte film. En slik relasjon i Melanie Kleins forstand blir et fantasiforhold, annerledes enn forhold til virkelige objekter, men ofte grunnleggende for konstruksjon av disse. Dette kan således, som hos Lacan, innskrives i det forestiltes dimensjon. Tilskueren kan se filmen som et ”godt” eller ”dårlig” objekt etter hvilken opplevelse den gir, men førstnevnte er på flere måter mer grunnleggende. Glede over filmen blir kinoens selvopprettholdende mål Det er en positiv filmopplevelse som legitimerer kinoens eksistens som en sosial institusjon – ved å få folk til å ville gå på kino frivillig. Det er forholdet til filmen som et godt objekt som konstituerer og gjenoppretter den.
Spørsmålet blir så hvilke implikasjoner dette har for filmskribentens forutsetninger. Metz viser hvordan det gjelder for denne – både som kritiker, historiker og teoretiker – å holde på filmen som et godt objekt.
Han hevder at filmkritikerens formulering foregir å være av teoretisk og generell art, men at de egentlig er et forsøk på i etterkant å legitimere en film en har likt. Dette innebærer en måte å rasjonalisere den positive opplevelsen med filmen som ikke bare forekommer hos den profesjonelle filmskribent! Det er ikke nok å bli glad; man må ha grunn til å bli det. Den umiddelbare nytelsen av filmen kan ikke stå alene; id bringer ikke med seg sitt superego. Nytelsen må forlenges ved generalisering som mistenkelig lett kan skiftes ut ettersom det passer med type film. Også negative kritikker, ofte formidlet i krasse vendinger, ses som å ha dette som underliggende motivasjon. En ”dårlig” film blir et feilgrep. I aggresjonen hos den misfornøyde skribent blir den gode filmen reparert og dermed gjenopprettet.
Tilsvarende ses filmteoretikeren som å relatere til sitt objekt som om i et kjærlighetsforhold. ”They often help to maintain the cinema in the imaginary enclosure of pure love”. De analytiske utsagn om filmens ressurser og uttrykksmåter blir igjen tilsynelatende i denne sammenheng. De representerer en opprettholdelse av filmen – og et krav om legitimitet i forhold til eldre kunstformer.
Filmhistorikerens mål blir videre å spare på filmens sosiale minner i en positiv betydning, og et mangfold av ofte motstridende kriterier tas i bruk for å oppnå dette. Én film beholdes av sin estetiske verdi, en annen for sitt sosiologiske perspektiv, en tredje som eksempel på periodens dårlige filmer, en fjerde som et mindre verk av en stor regissør, en femte som et stort verk av en mindre regissør. Videre kan en fremholde filmer for sin posisjon i ulike typer kronologier; som den første med en ny type linse, som den siste i et oppløst land. En slik akkumulering av kriterier ses av Metz som et måte for historikeren å kunne omfavne flest mulig filmer – og dermed samle flest mulig perspektiver fra hvilke en film kan se som ”god” i forhold til andre.
Disse forhold er ikke noe som kan kritiseres for Metz. Han ser seg selv gjøre det samme, som en uunngåelig følge av det forestiltes kraft. Han går tilbake til det historiske utgangspunkt i at samfunnet opprinnelig fastslo kinoen som et ”dårlig” objekt og at ovenstående behov er et utslag av dette. Filmskribenten speiler nettopp kinoens egen ideologiske inspirasjon i at publikum skal elske den. En slik speiling er igjen basert på tilskuerens grunnleggende identifisering med blikket; sitt eget og kameraets. Han står alltid i fare for å omringes og svelges av det forestilte; filmens fantasi, som gjør den likende og som faktisk danner grunnlaget for an eksistens.
Problemstillinger om filmen gjentas slik som problemet om teorien om filmen. Filmteori blir – som psykologi – sett som en type vitenskapelig praksis som trues av å falle tilbake i det den er konstituert for å studere. Forskningsobjektets kommunikasjon blir sterkere enn kommunikasjonen om forskningsobjektet. Å forholde seg teoretisk til filmen innebærer å både beholde og analysere det følelsesmessige forhold til denne. Metz ser ikke en slik balansering som spesielt mer omfattende enn andre mentale utfordringer. Betingelsene Metz fremviser er ment å kunne overføres til alle aktiviteter av fortolkende art. Men han innrømmer det truende med å diskutere disse som metapsykologiske betingelser for vitenskapelig praksis.